filmplus.org/biomx/ru

...

«В условиях искренней <…> прострации перед совершенством мастерства», или «Мне было достаточно “пяти минут Мейерхольда”». Записи С.М.Эйзенштейна лекций В.Э.Мейерхольда. *

Выборочно записи Эйзенштейна были опубликованы: вначале в журнале «Театральная жизнь» (1990, № 2, с. 26–27; публикация Н.Песочинского и В.Щербакова); затем в другой редакции в сборнике «Мейерхольд. К истории творческого метода» (СПб., 1998, с. 29–34; публикация Н.Песочинского).

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ОКТЯБРЬ (объединение левых театров), название программы, выдвинутой после октября 1917 лагерем левых художников и сформулированной В.Э.Мейерхольдом осенью 1920. Она во многом определила направление поисков в сценическом искусстве начала 1920-х. Исходя из убеждения, что за революцией социальной тотчас должна последовать революция театральная, сторонники Театрального Октября считали своей задачей полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства принципиально нового. Сцена, по их мнению, должна была превратиться в политическую трибуну, в средство агитации и пропаганды в революционной борьбе.

---

Первооткрывателями на этом пути стали футуристы, которых восхищала стихийная разрушительная сила революции. Футуристический театр возник еще в 1913 в Петербургском Союзе молодежи (постановки оперы А.Е.Крученых, В.В.Хлебникова, М.В.Матюшина и К.С.Малевича Победа над солнцем и трагедии В.В.Маяковского В.В.Маяковский). Н.Н.Пунин, О.М.Брик, К.С.Малевич, В.В.Каменский, Д.Д.Бурлюк, В.В.Маяковский подняли на щит беспредметное искусство, алогизм, низовое массовое зрелище, проявляя интерес к балагану, эстраде (мюзик-холлу), цирку. Предлагалась «бульваризация форм искусства», использование лубка, плаката, уличной рекламы. Считалось, что таким образом новое искусство полностью сольется с потребностями народного зрителя. «Взорвать, стереть с лица земли старые художественные формы…», – писал Н.Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. Они считали, что лишь футуристическое искусство есть искусство пролетариата, требуя «сбросить Пушкина с корабля современности». Назвав себя сторонниками пролетариата, левым фронтом искусств, футуристы объявили Гражданскую войну всем старым формам искусства, в том числе и старому театру. В 1918 они издали декрет о демократизации искусств и создании театра улиц. Активно участвовали в подготовке массовых зрелищ в Петрограде в 1918–1920, традиция устройства которых восходит к к массовым зрелищам эпохи Великой Французской революции (Действо о III интернационале, Мистерия освобожденного труда, К мировой коммуне и др.). Футуристов поддержали известные деятели искусств Ю.П.Анненков (оформление массовых празднеств Гимн освобожденному труду, 1920, Взятие Зимнего дворца, 1921, как режиссер поставил пьесу Л.Н.Толстого Первый винокур в Эрмитажном театре Петроград, 1919, в постановке которой использовал принципы футуризма), Н.Н.Евреинов (поставил известный спектакль Самое главное, 1921), сценаристы и режиссеры С.Э.Радлов, А.Р.Кугель, Н.В.Петров, Н.П.Охлопков (поставил в 1921 в Иркутске действо Борьба труда и капитала).

В 1920 во главе Театрального отдела Народного Комиссариата Просвещения встал В.Э.Мейерхольд. Он был назначен на должность заведующего Московским отделением ТЕО решением А.В.Луначарского (до него отделением руководили партработники О.Б.Каменева и В.Р.Менжинская). После октябрьского переворота 1917 Мейерхольд, прошедший путь от психологической школы Станиславского до экспериментов символистского театра, устремился в русло публицистического театра. 5 ноября 1917 на общем собрании артистов бывших императорских театров он произнес речь о свободе искусства, призвав сломать старое ради утверждения нового. Он покидает Александринский и Мариинский театры, вступает в партию, много выступает в диспутах, в печати. К первой годовщине Октября подготовил первую редакцию Мистерии-Буфф В.Маяковского в Театре музыкальной драмы в оформлении К.Малевича (1918). 21 июня 1918 открыл при ТЕО Курсы мастерства сценических постановок (КУРМАСЦЕП).

Программа Театрального Октября реализовывалась двумя способами: административным и творческим. На первом этапе Мейерхольд пытался осуществить революцию в театре чисто административными мерами, декретами и указами (октябрь 1920 – февраль 1921).

ТЕО и его печатный орган «Вестник театра» стали проводить в жизнь лозунг «Да здравствует Великий Октябрь в искусстве!» «Вестник» сформулировал и опубликовал лозунги Театрального Октября: «переоценка всех ценностей, борьба со старыми академическими театрами и создание театров для нового зрителя („разрушая, созидать“)». Старые, прежде всего академические, театры объявлены оплотом контрреволюции. Мейерхольд издал декрет о национализации имущества академических театров, хранилищ декораций, костюмов, реквизита и их передачи провинциальным театрам. Вместо продажи театральных билетов он пытался ввести систему принудительно распределявшихся жетонов. При театрах учредил театральные комендатуры, а организацию театрального дела стремился уподобить организации армии с регулярными частями под порядковыми номерами – Театр РСФСР 1, 2. 3 и т.д. 6 октября 1920 труппа красноармейского самодеятельного театра захватила здание театра Незлобина и провозгласила себя первым окружным самодеятельным театром Красной Армии, впоследствии реорганизованным в театр «РСФСР-2». Так по аналогии с политическими методами эпохи военного коммунизма в обществе проводилась политика военного коммунизма в театре. Этот экстремизм сближал программу Театрального Октября с программой Пролеткульта с тем лишь различием, что Пролеткульт ориентировался преимущественно на самодеятельное народное творчество и декларировал отказ от профессиональных драматургов, режиссеров, актеров. Театральный Октябрь же напротив, возлагал надежды на преобразование сценического искусства силами профессиональных мастеров-новаторов, футуристов, кубистов, конструктивистов.

Луначарского пугал крайний радикализм Мейерхольда. Он вывел из-под руководства ТЕО академические театры, а в феврале 1921 ТЕО НКП реорганизовано в ТЕО Главполитпросвета под руководством Н.К.Крупской. Мейерхольд, не захотев быть заместителем, подал в отставку.

Потерпев поражение как чиновник-администратор, он сосредоточился на реализации идей Театрального Октября в созданном им в 1920 «Театре РСФСР-1», где выдвинул концепцию спектакля-митинга. Этот театр стал первым советским театром, провозгласившим программу противостояния театру буржуазному и выдвинувшим лозунг борьбы с аполитичностью театрального искусства. Театр стал рупором Театрального Октября. Несмотря на то, что коллектив существовал всего один театральный сезон и выпустил только два спектакля (Зори Э.Верхарна, 1920, Мистерия-Буфф В.В.Маяковского, 1921), его творчество стало программным для Театрального Октября. В труппу вошли актеры Нового театра В.Ф.Комиссаржевского (ХПСРО), Вольного театра и театра Госпоказ: М.И.Бабанова, В.Ф.Зайчиков, М.И.Жаров, И.В.Ильинский, В.М.Бебутов, А.А.Мгебров, А.Я.Закушняк и др. По мысли Мейерхольда, он должен был ставить пьесы двух полярных жанров: революционную трагедию и революционную буффонаду. Тексты пьес наполнялись злободневным материалом, спектакли напоминали митинги, отвечая принципам Театрального Октября: политическая актуальность тематики, революционный пафос, агитационность, публицистичность, плакатность, стремление к прямому контакту со зрителем. Поиски новых выразительных средств включали в себя кубофутуристичекие декорации В.В.Дмитриева и А.М.Лавинского, ввод цирковых, акробатических номеров, отсутствие занавеса и рампы, перенос действия в зрительный зал. На смену привычным декорациям пришли фанера, ткань, кумач, веревка, дерево. Впервые опробован принцип «раздевания театра»: актеры играли без грима и париков при минимуме декораций. Ради идеи полного слияния с новым зрителем разрешалось не снимать шапок, курить махорку, грызть семечки – все было предельно демократично. Театр утверждался не как вечернее развлечение, а как средство агитации и пропаганды.

Теми же идеями рождены постановки С.М.Эйзенштейна в 1 Рабочем театре Пролеткульта (Мексиканец по Дж.Лондону, 1921), С.Э. Радлова в петроградском театре «Народная комедия», Н.М.Фореггера в Мастерской Фореггера, постановки И.Г.Терентьева в Агитационном и Красном театрах (Джон Рид по книге 10 дней, которые потрясли мир), А.И.Канина в Саратове (Паровозная обедня В.В.Каменского), Н.П.Охлопкова в Иркутске в Молодом театре (Мистерия-Буфф В.Маяковского) и др.

Немалую роль в программе Театрального Октября сыграли театры малых форм: Теревсаты, кабаре «Кривой Джимми», 1922 (будущий московский театр Сатиры), «Балаганчик», 1921, которые работали в жанре политической сатиры.

ТЕРЕВСАТ (театр революционной сатиры) первоначально был театром малых форм, постановщиком агитпьес, злободневных политобозрений. Являлся предшественником «Синей блузы» и «Живой газеты». Организован в 1919 при Политуправлении Западного Фронта в Витебске поэтом М.Я.Пустыниным, автором пьес и политобозрений. С 1920 аналогичные театры возникли в Петрограде, Киеве, Томске. В дальнейшем Теревсаты перешли к многоактным спектаклям. Московский Теревсат в 1922 реорганизован в московский Театр Революции.

Н.М.Форрегер организовал в Москве Мастерскую Фореггера (Мастфор, 1920), где эспериментировал с соединением мюзик-холла, цирка, кино и театра в одном представлении. Вслед за Мейерхольдом, придумавшим биомеханику, Фореггер создал свою систему воспитания синтетического актера (тефизтренаж).

Исканиям Мейерхольда близка была практика ФЭКСов (Фабрика эксцентрического актера), творческая Мастерская, существовала в Петрограде в 1921–1924. Организаторы – Г.М.Козинцев, Г.К.Крыжыцкий, Л.С.Трауберг, С.И.Юткевич. Обвиняя театры в творческом застое, примитивном психологизме, поверхностном реализме, они утверждали эксцентризм, как высшую форму театральности. Это было искусство яркой пластической выразительности, построенное на динамике и цирковых трюках. Пропагандировали низкие жанры: мюзик-холл, варьете, балаган, цирк. В 1922 опубликовали сборник статей Эксцентризм с программой, близкой идеям и практике ЛЕФа, Мейерхольда, Маяковского, Эйзенштейна (Сцепка трюков ФЭКСов перекликалась с теорией Монтажа аттракционов Эйзенштейна).

С окончанием Гражданской войны и политики военного коммунизма движение Театрального Октября сошло на нет, закрылся и театр РСФСР-1 (6.9.1921). Поиски Мейерхольда пошли по пути циркизации (конструктивизм, биомеханика), мюзикхоллизации и кинофикации театра, получивших развитие в практике ГОСТИМа (1923–1938), МАСТФОРА (1920–1924), и других театров 1920-х, деятельности В.Р.Гардина и В.Пудовкина в театре.

Программа Театрального Октября оказала большое влияние на эстетику художественного авангарда 1920-х. Новаторство в сценическом оформлении, мобильность театрального действия, изобретение приемов агиттеатра (рождение жанра политобозрений, театральной публицистики), внедрение в театр цирковой эксцентрики, монтажных ритмов кино – этот арсенал выразительных средств использовался не только в театре, но и в изобразительном искусстве 1920-х, а в 1950-х – 1960-х возродился в практике Московского Театра Сатиры В.Н.Плучека (Баня, 1953, 1967, Мистерия-Буфф, 1957, Клоп, 1955), Театра на Таганке Ю.П.Любимова (10 дней, которые потрясли мир, 1965).

Из Театрального Октября вышла плеяда крупных деятелей отечественного искуcства, среди них: Г.В.Александров, Н.И.Альтман, М.И.Бабанова, Э.П.Гарин, Ю.С.Глизер, В.В.Дмитриев, М.И.Жаров, И.В.Ильинский, Г.М.Козинцев, С.И.Юткевич, С.М.Эйзенштейн и др.

Елена Ярошевич

---

Oedipus @ Meyerhold Center (Moscow):

… Актеры в униформе — серых, будто подпаленных, плащах, под ними — серые же комбинезоны с капюшонами: диагональные «строчки» подчеркивают линии тела, будто делают фигуры выпуклыми. Один только Эдип (И. Волков) — в красном: корифей и герой должен быть другим, и это сразу должно быть понятно (урок театральной истории.)

… На полу два квадрата: белый, большой, — собственно площадка для игры, а посредине маленький — черная дыра, «бездна». Спектакль начинается с хождения по периметру и диагоналям квадратов. Сначала на площадку вступает один актер, потом их двое, трое, четверо… Поначалу заговоренность движения раздражает. Смотришь актерам в ноги, и кружится голова. Затем принимаешься следить за ломкой линией рисунка и входишь во вкус. Понимаешь, как трудно то, что они делают так легко. Вроде бы просто упражнение на координацию и синхронность, но Левинский умело использует «технику», чтобы «перейти» к содержанию. Актеры в этот момент сосредотачиваются на ролях, входят в образ, ловят ритм, «ткут» атмосферу. А зритель постигает условия игры: ага, ритуал, демонстрация мерности человеческой жизни, неумолимое движение навстречу року, заглядывание в бездну, в «черную дыру». И снова уколет ощущение края и неизбежности (это урок психологии.)

Есть еще в спектакле большая белая рама (рама картины или рама экрана), ее переносят с места на место, ставят то по одному, то по другому ребру большого квадрата. Так фокусируется внимание зрителя на конкретном эпизоде, на крупном плане актера-героя. В античном театре корифей делал шаг вперед, отделившись от Хора. Здесь герой просто переступает раму, как черту (это уже урок режиссуры).

Крупный план — и никакого тебе «проживания»: античная драма обходилась без этого. Как, кстати, и без оценок. Это право театр присваивал зрителю. Идею стилизации Левинский категорически отверг. Резонно рассудив, что сегодня одеть актеров в тоги, поставить на котурны, заставить декламировать и заламывать руки, — значит, лишь подчеркнуть архаичность архаики и заставить зал спать. Объективизм античной драмы подсказал Левинскому другое — стиль репортажа, почти криминальной хроники. И это не противоречит законам античного спектакля, где, как известно, главные события совершались за сценой, а зрителю о них лишь рассказывали. (Попутно замечу, что с техникой речи у магистрантов дело обстоит совсем неплохо — не то что у некоторых профессиональных артистов). Историю Эдипа Левинский открыл как «дело Эдипа». Словно прочел судебный протокол. Причем, прочел глазами обывателя, наверняка впервые знакомящегося с сюжетом (простодушный человек — самый любимый герой и зритель Левинского). Какое жуткое хитросплетение судеб, какое нелепое стечение обстоятельств, какая душераздирающая история! Если верно изложить фабулу, учтя все причинно-следственные связи, это должно потрясать само собой. И потрясает. Поскольку зритель кожей ощущает, что у героя нет выхода, но его надо искать.

[ translation, summary ]

Знаменитая мейерхольдовская биомеханика, знакомая нам, в основном, по фотографиям и кинохронике, встроена в текст Софокла наподобие «Мышеловки» в «Гамлете» — можно считать ее пантомимой на сюжет трагедии. Сфинкс, мучающий Эдипа загадками; Он и Она, любовный дуэт; поединок Эдипа и Лая; смерть человека; человек, бросающий камень; человек, идущий по проволоке, — этюды исполняют те же актеры, но в масках, напоминающих суровые лица варварских идолов (Н. Рощин, режиссер и педагог магистратуры, — художник «Эдипа»).

В спектакле сразу становится ясным, отчего так бился над биомеханическими упражнениями Мастер. Биомеханика — не причуда мастера, а важное «прилагательное» к любому сценическому материалу. В ней так же сосуществуют задача учебная и художественная. Биомеханика может помочь актеру овладеть своим телом, чувствовать его и управлять им всякую минуту. И она же, если органически усвоена актером, в принципе облегчает ему жизнь на сцене. Она дисциплинирует и приучает к точности, но не только — она невероятно эмоциональна. Может сгустить до формулы-позы любое внутреннее состояние героя. Она избавляет актера от суеты на сцене. Это даже актуально. Как часто в современном театре видишь актера, взволнованно докладывающего роль, бурно демонстрирующего темперамент и при этом способного лишь неопределенно намекнуть на истинные мысли и настроения своего героя.

В спектакле Левинского все проще гораздо. И коль скоро условия игры объявлены, зритель дальше не способен ошибиться. Если на актере черные очки, он смотрит поверх голов и заносит ногу над «пропастью», значит, Тиресий слеп. Если плечи его опущены, а слабые руки повисли вдоль тела плетьми, значит, он немощен и стар. Рассказав правду Эдипу, Тиресий бросает в «пропасть» камень. Камень «летит», мы прислушиваемся. А всего и надо — поставить на краю квадрата ведро с водой и бросить туда через какое-то время еще один камешек. От тихого плеска вздрагиваешь, как от брызг водопада, — потому что наглядно: вот «пропасть», а вот глубина человеческих заблуждений. Ясно, как «проходит время, пока без слов» (Беккет). Когда слуги Эдипа вяжут «изменника» Креонта и он протягивает руки ладонями вверх — не колеблясь, сочувствуешь, потому что веришь: перед тобой беспомощный, но не двоедушный. Когда Сфинкс, вывернув руку-крыло, поднимает вверх палец — соглашаешься, что рок грозен, а судьбу не переиграть. Когда Иокаста, вспоминая убийство Лая, разматывает вдоль «рампы» веревку и балансирует на ней, как на проволоке, а потом вдруг веревка взлетает и натягивается у нее над головой, догадываешься: конечно, почва ушла из-под ног царицы, и ничем хорошим тут дело не кончится. Когда пастухи, вспоминая о спасении маленького Эдипа, катают по полу белый и черный мячик, только дурак не припомнит: вот так же в его собственной судьбе путаются, чередуются белые и черные полосы.

Оказывается, и в делах Рока женщины выглядят умнее мужчин. Прозрение Иокасты (В. Воронкова) опережает Эдипа. Всего одна затяжка сигареты, и вот уже она не жена, а мать Эдипа. С гордой обреченностью уговаривает его остановиться, не думать, потому что думать бессмысленно, ничего не изменить. Но герой уже закусил удила. Собственно, не заметить этого было нельзя, взглянув на Эдипа впервые: он вошел в спектакль с невидящим взглядом, с печатью смерти на лице, как обреченный, на плечах которого неимоверно тяжелый груз. Осознав правду и ужас содеянного, Иокаста наматывает веревку на руку, качается на носках и, в последний раз заглянув в «пропасть», просто уходит, переступая белую раму картины. То, что она повесится, зрителю ясно уже за минуту до сообщения Вестника.

А еще актеры в спектакле «жонглируют» палками: перебрасывают их друг другу через всю сцену, ловят то правой, то левой рукой, вертят меж пальцев, пытаются удержать в равновесии — на ладони, на локте, на подбородке, на ступне, на большом пальце руки (трудно — но ни разу не ошибаются)…Тоже, казалось бы, всего лишь упражнение на координацию. Но доведенное до автоматизма, органичное «овладение» приемом помогает актеру впоследствии не спотыкаться и не рассиживаться на «физических действиях», а сосредоточиться на роли, на тексте, на мысли, на перспективе. Забыть о средстве, но помнить о цели игры.

После упражнений палки вставляют в пазы по сторонам белого квадрата, они слегка покачиваются и позванивают. Вместе с шумом морского прибоя, заливающего зал из динамика, это рождает необъяснимый эффект — чувствуешь вдруг колебания воздуха, стук чьего-то печального сердца, кажется, даже слышишь цикад… Испытываешь тоску, желание тут же расплакаться. Так и весь этот спектакль, обладает необъяснимой магией. Казалось бы, сложен из кубиков учебной программы, играется швами наружу (вспомните «строчку» на комбинезонах актеров), а к финалу вдруг забываешь об этом и готов расфилософствоваться, как Тузенбах, — о том, как, в сущности, слаб и упрям человек, как невелико пространство его свободы и воли, как много предопределенности в его появлении на свет и уходе…

[ Director Levinsky, biomechanics as style and method. ]

Наталья Казьмина, 8-2003

Театр театра, «Театральная жизнь»

from Biomechanics in THR w/Anatoly

Fokin St. Petersburg (in Russian) Ирина Жукова, 31-10-2003

Н. Карпов -- Уроки сценического движения

Balance -- Упражнение. Стоим на одной пятке, в руке держим "веер", делаем им легкие движения, сохраняя баланс и устойчивость. Если нам удалось устоять 3-5 секунд, меняем опорную ногу и одновременно свободной от "веера" рукой зовем предполагаемого партнера, продолжая движения "веером".

Coordination -- Упражнение. Стоим на одной ноге. Правой рукой зовем, левой рукой прогоняем, поднятой ногой отталкиваем. Все три движения выполняются одновременно. По сигналу - прыжком смена опорной ноги. Нога - зовет, одна рука прогоняет, другая угрожает.

Speed, inertia -- Упражнение. Бежим. По сигналу "хлопок" перед нами возникает "пропасть". Фиксируем позицию на одной ноге. Играем ситуацию баланса. Мягко опускаем поднятую ногу и фиксируем позицию.

Tension -- Упражнение. Пытаемся сдвинуть огромный воображаемый камень, уперевшись в него руками и ногой, сохраняя баланс на одной ноге. По сигналу - смена опорной ноги. Пытаемся сдвинуть камень, уперевшись в него правым плечом и левой рукой. По такому принципу можно сконструировать еще несколько позиций, но все они предполагают баланс на одной ноге и поэтапное увеличение напряжения.

Строение пластической фразы

http://www.theatre-studio.ru/library/karpov_n/lessons.html

О ДВИЖЕНИИ И МУЗЫКЕ

Музыка - партнер

О РАБОТЕ С ПАРТНЕРОМ: Понять актера лучше всех и помочь ему может только его партнер.

Dance

УПРАЖНЕНИЕ 6. ИГОЛКА-НИТКА Исходная позиция и действия. Один партнер стоит за спиной Другого на расстоянии 2-3-х шагов. Ведущий свободно и разнообразно перемещается по площадке, задавая тему и характер Движения, партнер "преследует" его, не повторяя его движений, но угадывая и развивая их характер. Задачи. Ведущему необходимо работать фразами. Примечания. Упражнение развивает способность к импровизации, а также внимание к партнеру и умение включаться в предложенный характер движений.

СЕРИИ УПРАЖНЕНИЙ ПО ГЛАВНЫМ ТЕМАМ ПОДГОТОВИТЕЛЬНОГО ТРЕНИНГА

УПРАЖНЕНИЯ С ТВОРЧЕСКИМ МАНКОМ

В яме. 
Перед забором. 
На столбике. 
На дне моря. 
На горячем песке. 
По камням через горную речку (парное упражнение). 
Над пропастью на бревне (парное, в двух вариантах). 
Прыгающая тряпка. 
Прыгающий столбик. 
Спираль.- Вертушка. 
Мяч. 
Плетка. 
Веревка. 
Бокс. 
Пружина. 
Барабанщик. 
Канатоходец. 
Тень (парное). 
Зову-прогоняю. 
Бросаю камень. 
Пенальти. 
Держим потолок. 
Скала. 
Скачки. 
Стена (парное). 
Борьба. 
Иголка-нитка (парное). 
Резиновый мешок. 
Лентяй. 
Вертолет. 
Марионетка. 
Влипли в смолу. 
Летающие ядра. 
Океан. 
Воображаемые препятствия. - и т.д. 

Блиц-подготовка к 22-ому уроку сценического движения. РАТИ, режиссерский факультет, мастерская П. Фоменко, середина III семестра, 1998. Продолжительность 30 мин.

---

Eisenstein on BM:

Один из самых важных периодов в жизни С.М.Эйзенштейна — это его учеба у В.Э.Мейерхольда. Как и многие другие важные события, и это было позднее в значительной степени мистифицировано как самим Сергеем Михайловичем, так и первым его биографом И.А.Аксеновым. Комплекс проблем, связанных с пребыванием ученика в учебных заведениях Мейерхольда, равно как и с освещением этого периода в автобиографических текстах и биографии, написанной И.А.Аксеновым, был проанализирован нами в статье «Записка Райх» («Киноведческие записки», № 51, с. 66–91).

Нами было показано, что длительность пребывания Эйзенштейна в учебных заведениях Учителя (ГВЫРМ, ГВЫТМ, ГЭКТЕМАС) превышала два года. Это подтверждают и записи им лекций Мейерхольда—самая ранняя датирована 8 октября 1921 года, последняя из обнародованных сделана 13 октября 1923-го. Отчислен из Экспериментальных театральных мастерских он был в январе 1924 года.

За это время менялся и круг обязанностей ученика. В первом учебном году (1921/22) он главным образом выступает в качестве слушателя. Основной массив записей приходится на этот учебный год. Осенью 1922 года он примеряет обязанности пропагандиста идей учителя: в журнале «Зрелища» (№ 10, 31 октября—6 ноября, с. 14) публикуется «беседа с лаборантами Вс.Мейерхольда» «Биомеханика» (статья атрибутирована нами как принадлежащая С.Эйзенштейну и В.Инкижинову—см. «Кинограф», 1997, № 4, с. 30–32). К тому же времени относится и лекция Эйзенштейна «Биомеханика», прочитанная им в Пролеткульте (см. «Киноведческие записки», № 41, с. 60–71). Тогда же Сергей Михайлович пробует выступать в амплуа литературного секретаря Мейерхольда (позже, в дневниках, он назвал это «бруссонизмом»—по имени Жан-Жака Бруссона, литературного секретаря Анатоля Франса). Эйзенштейн обрабатывает лекции об игре актера, прослушанные им за предыдущий учебный год, и добавляет к ним учебные задания Мейерхольда и список рекомендуемой литературы. Однако подготовленное учебное пособие так и не было опубликовано (см. реконструированный нами текст «Вс.Мейерхольд об искусстве актера. Свод записей Эйзенштейна»—«Газета», 2004, 10 февраля, с. 1 и 8).

Весной во время двойного юбилея Учителя—25 лет актерской работы и 20 лет режиссерской—в Большом театре показываются фрагменты спектакля ученика «На всякого мудреца довольно простоты». В начале третьего учебного года (1923/24) Эйзенштейн возвращается к привычной роли слушателя.

К этому времени отношение Эйзенштейна к идеям Учителя претерпело существенные трансформации. Летом 1923 года он начинает (совместно с С.М.Третьяковым) работу над статьей «Выразительное движение», которая задумывалась как противопоставление биомеханике своей концепции работы с актером, о чем Сергей Михайлович позднее неоднократно упоминал как в письмах, так и в дневниках. Тем не менее, записи Эйзенштейном лекций Учителя—свидетельство важного этапа его профессионального становления. Думается, они заслуживают отдельной публикации.

Записи Эйзенштейном лекций Учителя хранятся в РГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 895 и оп. 2, ед. хр. 748). Нами обнаружены отдельные записи и в других единицах хранения (оп. 1, ед. хр. 888 и 896). Многие из них датированы, но есть и недатированные. Кроме конспектов лекций в этих единицах хранения есть и выписки из книг. Встречаются записи лекций других педагогов. Попадаются и разрозненные листы с текстами не совсем понятного содержания, но, несомненно, не относящиеся к лекциям Мейерхольда.

Вероятно, сам Сергей Михайлович пытался систематизировать свои записи. Следы этих попыток сохранились. Так существуют два варианта предполагаемого титульного листа к циклу лекций.

Первый:                         «Мейерхольд
                сезон
                1921–1922
                ГВЫРМ
                и
                ГВЫТМ»
(оп. 1, ед. хр. 895, л. 1).
Второй:
«Высшие Государств[енные] Режисс[ерские] Мастерские
Лекции
В.Эм.Мейерхольда
С.Эйзенштейн»
(там же, л. 2).
На отдельной странице помещена своего рода система эпиграфов к циклу лекций.
Начинают ее два высказывания Мейерхольда:
«Театральное действо—необычайное событие»;
«Моя система преподавания—набросать лоскутов для костюма Арлекина, а затем его сшить. 15/X-21».

Далее следует выписка на французском языке о Театре Фюнамбюль, которую мы опускаем, и завершает все реплика Мейерхольда на репетиции «Великодушного рогоносца» за неделю до премьеры: «Промазывать своим лицом морды публики». 19/IV- [192]2, 3 часа ночи, репетиция «Рогоносца (там же, л. 3).

Но, если попытки систематизации лекций учителя учеником и имели место, последующие перипетии судьбы его архива: передача его во ВГИК, затем перевозка в ЦГАЛИ и т.д.—свели их на нет.

Надо отдавать отчет в том, что Эйзенштейн не стенографировал лекций Учителя и даже не конспектировал их. Записи порой чрезвычайно лапидарны вплоть до того, что иногда их можно счесть своеобразным шифром. Надо полагать, разгадка такой формы записи лекций лежит в следующем обстоятельстве: начиная с осени 1919 года Эйзенштейн неоднократно читал как книгу Мейерхольда «О театре», так и журнал Доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам». Уже первая большая теоретическая работа Сергея Михайловича «Заметки касательно театра» (работа над ней, по нашему убеждению, протекала в первой половине 1920 года) обнаруживает глубокий интерес будущего ученика к идеям Учителя. Дневники и письма к матери этого периода свидетельствуют, что Эйзенштейн изучал и книги Н.Евреинова, Гордона Крэга, Георга Фукса, равно как и самую разную литературу по истории театра (на нескольких европейских языках).

Вероятно, отсюда и лапидарность записей: ученик фиксирует только то, что дополняет ему уже известное.

В подборку нами включены только те записи, относительно которых можно безусловно утверждать, что в основе их лежит устное выступление Мейерхольда: либо это отмечено самим Эйзенштейном (с указанием или без указания даты), либо устанавливается из текста или из сопоставления с записями других студентов.

За рамками публикации осталась часть текстов, которые могут оказаться записями лекций Мейерхольда, но доказательство этого требует специальных разысканий.

При комментировании мы обращаем внимание на две проблемы:

С одной стороны, надо показать, насколько аутентично передаются Эйзенштейном мысли Учителя. Для этого из текстов Мейерхольда (как ранних, так и более поздних) вычленяются фрагменты, схожие с записями Эйзенштейна.

С другой стороны, следует показать, как идеи Мейерхольда осваиваются учеником и включаются им в свою художественную систему. Эта работа была нами начата в статье «Гротеск и аттракцион» («Киноведческие записки», № 48, с. 167–178). Здесь, в комментариях, к аргументам статьи добавлено несколько частных соображений (включая курьезы—повторение ошибки с подменой Мартынова Мочаловым). Выборочно записи Эйзенштейна были опубликованы: вначале в журнале «Театральная жизнь» (1990, № 2, с. 26–27; публикация Н.Песочинского и В.Щербакова); затем в другой редакции в сборнике «Мейерхольд. К истории творческого метода» (СПб., 1998, с. 29–34; публикация Н.Песочинского).

В отличие от предыдущих публикаций записи Эйзенштейна воспроизводятся здесь целиком и в хронологической последовательности (насколько ее можно угадать, учитывая, что часть записей Сергеем Михайловичем не датирована). Авторские датировки оставлены нами без изменения, однако одновременно (для удобства читателей) перед самой лекцией дается в квадратных скобках развернутая дата.

Тексты печатаются по современной орфографии. Что касается пунктуации, то, по возможности, сохранены некоторые пристрастия

Эйзенштейна, в частности, обилие тире. Подчеркивания в тексте даются курсивом. Сохранены авторские отчеркивания на полях.

При записи Эйзенштейн прибегал к сокращению слов. Недописанные им части слов даются в квадратных скобках, кроме случаев традиционных сокращений: т.е., т.к. и других, включая и их авторские вариации, например ткк.

Эйзенштейн часто включал в свои записи иноязычные выражения. Их переводы, если в этом есть нужда, даются сразу же по тексту (в угловых скобках).

В комментарии—при ссылках на источники—приняты следующие сокращения:

ИП—Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в 6-ти т. М., «Искусство», 1964–1971.

Лекции—М е й е р х о л ь д В. Э. Лекции. 1918–1919. М., «О.Г.И.», 2000.

Мейерхольд-68—М е й е р х о л ь д В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х частях. М., «Искусство», 1968.

Мемуары—Эйзенштейн С.М. Мемуары. В 2-х т. М., Редакция газеты «Труд». Музей кино. 1997.

Работа была выполнена в Секторе изучения творческого наследия В.Э.Мейерхольда Государственного института искусствознания. Приношу глубокую благодарность коллегам по сектору Н.Зайцевой, В.Щербакову и С.Конаеву за ценные замечания и особенно Олегу Максимовичу Фельдману за помощь в работе над комментариями.

Хотелось бы выразить в лице директора Российского государственного архива литературы и искусства Т.М.Горяевой сердечную признательность сотрудникам архива за содействие в работе с документами фонда С.М.Эйзенштейна.

Владимир Забродин
http://kinozapiski.ru/article/85

Russian Theatre: fest.theatre.ru + cultu.ru (webcast)

From Russian Theatre

ref : http://www.library.ru/help/guest.php?Search=TopicID%3D35425&TopicNum=35425

An online course supplement * 2005-2006 Theatre UAF Season: Four Farces + One Funeral & Godot'06
Film-North * Anatoly Antohin * eCitations *
Acting amazon